Серж Есаян

​

Типизированная современная урбанистическая среда: стандартно-профессиональная, технологичная, проектно-стерильная - ни пылинки. Белые панели - стены многоквартирных домов, простая ритмика закрытых оконных проемов, «фабрика для жилья» в её нынешнем исполнении, да и только. В этой репрезентации модуса стандартности и проектности подсознательно ищешь какой-то подвох. Что Есаян задумал на этот раз? Что это, в самом деле архитектурный макет? Пожалуй. В этом реликтовом жанре, при всей его служебности, живет детски наивная игра во взрослую, то есть реальную, жизнь: как там все будет «в натуре», как приживутся люди-квартиросъемщики, чем будут заниматься, чем дышать? Собственно, ради этой обманки - игры в обживание с возможностью почти тактильно пощупать будущую жизнь - и сохраняют архитектурный макет в компьютерную эру. Впрочем, архитектурные макеты нынче строят для объектов особых, уникальных, требующих специфических приемов завлечения, заманивая заказчиков. Здесь же никаких спецэффектов нет - всё подчеркнуто стандартно и монотонно. В этом, естественно, видишь некую умышленность: раз уж стоило огород городить, выпиливать и вытачивать панели из дерева, значит, вся эта трудоемкость неспроста. Похоже, это ближе к макету театральному. Соответственно - чреватому действием, точнее, его ожиданием. Тогда становится понятен его «минимализм» - опыт современного театра учит: чем аскетичнее и функциональнее сценическое пространство, тем неизбежнее накал действия. Что ж, сценографические ассоциации в «случае Есаяна» вполне уместны: он много лет отдал театру. И все же весь ход моих умозаключений - только подступы к феномену последних инсталляций художника. В современной арт-практике используется понятие «the culture of display» - культура показа, демонстрации, причем с оттенком щегольства, маэстрии. Созданные Есаяном архитектурно-пространственные ситуации обладают качествами, которые можно определить как «the power of display» - сила создаваемой ситуации показа. Эта ситуация, разумеется, работает при немаловажном условии: если есть что показать. То есть при наличии самой малости - мощи и содержательности поэтики художника. Только тогда эта труднопереводимая категория «stagey» начинает носить смысло- и формообразующий характер.

Есаяну есть что показать.

Созданная им средовая ситуация начинает работать на образ.

Образ чего?

Маленькая, экспрессивно лепленная фигурка замирает в одном из окон.

Раньше Есаян занимался чистой пластикой. Фигурки, задействованные в этих последних инсталляциях, - как бы архив его прежних образов в их телесности и физическом бытии. Тело в его рукотворно-тактильной сущности остается модусом бытования его героев. Но, оказывается, этого мало. Нужна включенность этой телесности в некие другие процессы - социальные, бытийные, экзистенциальные. Здесь и пригодилась сценографическая память: способность организовать действие в его предметно-пространственно-временном выражении. Созданная среда - условие включения «чистой пластики» (телесности) в самые разнообразные процессы и церемониалы. Иначе говоря - придания этому включению характера события. Эти события многослойны. Первый слой - актуальнейший для современного искусства мотив «взгляда». Социокультурный и эстетический символизм зрения с начала 1960-х, с «Histoire de la folie à l’âge classique», и до конца дней своих настойчиво исследовал М.Фуко, являясь своего рода ментором нескольких поколений актуальных художников. Впрочем, различные по смысловому наполнению ситуации смотрения специально создавались искусством и, соответственно, подвергались рефлексии издавна. Искусство нового времени уже тематизировало «зрение» в том числе и как «подглядывание»: этот момент отчетливо читается в «The Origin of the World» Г.Курбе и, в артикулированной и специально инструментированной (созданием специальной - практически первой в своем роде - инсталляции, имитирующей реальную ситуацию подглядывания - сквозь щель в двери) форме - в «Etant Donnés» М.Дюшана из Филадельфийского музея искусств. Тематизация «подглядывания» с тех пор становится распространенной. Так, фирменным знаком Кары Вэлк (Kara Walk) является уже именно мотив «вторжения в частную жизнь», своего рода вуайеризма - наблюдения за силуэтами жильцов в окнах многоквартирных домов.

У Есаяна вроде бы все схоже - монотонный ряд окон и герой в одном из них, - кто он, как не наблюдатель, подглядыватель? Правда, все чужие окна закрыты, причем основательно, какими-то глухими жалюзи. Что ж, тем острее осуществление функции подглядывания - оно неизбежно, оно как бы ожидаемо, оно как бы ожидаемо, предвкушаемо… А может, как раз герой - с его гротесково ломанным силуэтом, с беспомощно скрещенными руками - сам жертва наблюдения? Остальные-то окна закрыты, из-за жалюзи сподручнее подглядывать… Такой оборот дела - наблюдатель, становящийся объектом наблюдения, - типичный прием «продвинутого» английского детектива… Впрочем, Есаян с его опытом становления в русле русской классической культуры едва ли интересуется «ситуационным» срезом…

Здесь не детективный след. Здесь след экзистенциальный. Собственно, здесь и начинаются более глубинные слои образа. Пожалуй, ближе всего проблематике этого цикла трагическое стихотворение В.Ходасевича 1924 года «Окна во двор», построенное как ряд зарисовок бытовых ситуаций, в общем контексте приобретающих пронзительную бытийность:

 

Несчастный дурак в колодце двора

Причитает сегодня с утра,

И лишнего нет у меня башмака,

Чтобы бросить его в дурака.

       (…)

Небритый старик, отодвинув кровать,

Забивает старательно гвоздь,

Но сегодня успеет ему помешать

Идущий по лестнице гость.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Рабочий лежит на постели в цветах.

Очки на столе, медяки на глазах.

Подвязана челюсть, к ладони ладонь.

Сегодня в лед, а завтра в огонь.

       (…)

Вода запищала в стене глубоко:

Должно быть, по трубам бежать нелегко,

Всегда в тесноте и всегда в темноте,

В такой темноте и в такой тесноте!

 

Наблюдая жизнь соседнего дома, поэт с трезвой объективностью диагноста наблюдает себя, со всеми своими фобиями: острой тоской повседневного существования, нарушением коммуникации, страхом перед конечностью человеческой экзистенции. Персонаж Есаяна - угловато-экспрессивная лепка как бы подтверждает его статус личности подвижной, мятущейся, восприимчивой - готов наблюдать за окружающим миром. Готов быть и объектом наблюдения со стороны этого мира, овнешненного урбанистической средой. Оба эти процесса «выдвинуты на сцену», артикулированы средствами «показа» (вспомним многозначный термин «stagey»). Церемониал протекания времени (дело проживания жизни) благодаря этой «направленной оптике» становится событиен. Событие одиночества…

Событие поиска контакта (любого - взаимного, одностороннего, случайного, маркированного взаимоприсутствием). Событие ухода в себя, аутизма… Такая вот «политика репрезентации тела», говоря на сегодняшнем искусствоведческом арго…

Да, Есаяну есть что показать на сцене своих инсталляций.

Он представляется мне художником, глубоко укорененным в традиции европейского модернизма. Причем - определенного ее этапа и градуса. А именно - новой фигуративности и нового накала спиритуально-экспрессивных исканий, связанных прежде всего с лондонской школой. Разумеется, у него были и более «ранние» ориентиры - в живописи к ним я бы отнес Домье, в скульптуре - Джакометти. Но мне почему-то кажется, что именно архаизированная и спиритуализированная фигуративность Ф. Бэкона, Л.Коссова, Ф. Ауербаха, Л.Фрейда была той средой, в которой молодой художник-эмигрант из Москвы с армянской фамилией и родовой, фамильной причастностью к русской культуре почувствовал себя как дома.

Есаяну, как мне представляется, подходило здесь если не все, то многое. Прежде всего - серьезный интерес к экзистенциализму, лежащий в основе не только поисков самоидентификации, но и исканий в сфере собственно репрезентации. Слова риск, страсть, жестокость, дикость, безысходность не просто были заимствованы «лондонцами» из словаря экзистенциалистов - им были найдены живописно-пластические аналогии. Между перцепцией и экзистенцией была установлена самая прямая, кровная связь - отсюда жадный интерес к плоти в ее деформациях и метаморфозах. Разумеется, были и другие точки совпадений. Импонировало, например, понимание полотна как сцены, арены (вспомним описанную выше работу над «показом» в последних инсталляциях художника): М.Лейрис (М.Leiris), исследователь творчества Ф. Бэкона, утверждал, что картина для него - театр операций. Даже поведенчески-социальный рисунок подходил - «лондонцы» культивировали статус странников, изгоев, «диаспористов» (слово, специально изобретенное Р.Китайем), а кем иным мог быть в ту пору Есаян?

Суммируя, скажу: «прививка» арт-практики художника к древу описанной выше традиции, состоявшаяся в нужное время и в нужном месте, позволила Есаяну руководствоваться - причем в период господства «головного», концептуализированного искусства - «логикой ощущения» (так назвал свою книгу о Ф.Бэконе Жиль Делез).

Эта логика позволяет художнику выходить за рамки «фигуры», «сюжета», «концепта». Точнее, проводить некое синтетичное, пусть и архаично неартикулированное и неотрефлексированное праощущение, прачувство «сквозь» все составляющие реализации образа. Так, в серии изображений обнаженных мужских фигур со вскинутыми руками этим сквозным праощущением является торжество победительного сексуального начала. Оно реализуется не только, так сказать, миметически, изобразительно-«фигуративно», но и тактильно-визуально и даже аудио-визуально (своего рода крик торжествующей плоти). Если в этих работах все подчинено «событию страсти», то в другой серии, которую условно можно назвать «Под лампой», торжествует логика отчаяния, безнадежности, прерванности коммуникации. В замкнутом пространстве под агрессивно-огромной лампой (душевой воронкой?) обнаженные фигуры. Сидящая женщина. Две идущие по кругу мужские фигуры. Что это - советская тюрьма? Гитлеровское «окончательное решение»? Какой-то внечеловеческий эксперимент, в котором люди служат подопытными кроликами? Или проще - образ репрессивного пространства, визуальная метафора пассажей М.Фуко? Все может быть - следуй, вслед за художником, логике ощущений. Она не подведет. В скульптурных работах художника логика ощущений также ведет собственную партию - часто взрывая или хотя бы взрыхляя вполне добропорядочный и даже необходимый культурный слой (в случае Есаяна это Джакометти и Марино Марини). Да что там культурные ассоциации - под угрозой сама логика формы (как ее ни называй -  пластика, «анатомия», фигуративность), ее сделанность, стильность. Так, в многочисленных «Головах» артикулированный момент ощупывания, ковыряния, выламывания, сжатия, виртуозно реализованный в лепке и отливке, начисто съедает эту самую логику. Кажется, головы смотрят, дышат и говорят посредством этой новой тактильности - рытвинами, шрамами, складками. Именно «сквозь» них вещает событие трансформации. Нечто подобное - в большой скульптуре человека со вздернутой ногой. В определенном ракурсе это не нога вовсе, а фаллос. Человек шагающий? человек желающий? Логика ощущения подсказывает - второе. Пластическая анатомия отдыхает. Серж Есаян, как видится, не чужд эскапад, в которых проявляется некоторая плотоядность видения и озорство исполнения. В целом же эта артикулированная чувственность - спутник драматизма. Иного и быть не может - художник имеет дело с плотью трансформированной, травмированной, напуганной ощущением конечности экзистенции.

Впрочем, драматизм - не пессимизм. В нескольких частях инсталляции с урбанистической средой (о ней мы говорили вначале) скульптурный персонаж Есаяна не зависает в окне, подглядывая или выставляя себя на обозрение. Он энергично устремляется ко входу. И хотя это просто темный дверной проем, у нас с неизбежностью возникает в памяти мотив, связанный с чередой немаловажных имен - от Гиберти до Манцу. Да-да. Врата. В нашем случае - не «Райские врата», конечно. Но все же, все же, все же…

​

 
Александр Боровский