Русские годы

Сергей Есаян, несмотря на персональную выставку в Русском музее, глубоко уважительное отношение к нему со стороны ведущих деятелей российской культуры (одних из них он знал по Москве, с другими сдружился, будучи на Западе), присутствие его произведений в лучших собраниях, - всё ещё остаётся для отечественного искусства недостаточно оценённой фигурой. Его не учитывают в рейтингах и не вставляют в иерархии, его произведений почти не коснулась нынешняя русская аукционная волна. В западном музейно-галерейном мире его знают значительно лучше, чем в российском. Более того, западной аудитории, для которой очевиден неоспоримый класс художника, не так легко объяснить, почему это происходит. Попробуем разобраться, тем более, что за этой частной ситуацией, как мне представляется, стоит некая общая, достаточно любопытная проблематика культурно-интеграционного плана.

Дело не столько в поведенческом рисунке жизни художника, болезненно независимого, ещё в свою московскую пору принципиального не отождествлявшего себя ни с официальным, ни с диссидентствующим искусством, никогда не нуждавшегося в покровителях, кураторах, идеологах. Русское искусство пока ещё переживает период коллективных действий, заинтересовано в расстановке сил, соответственно, в конвециях по поводу приоритетов, - словом, в том, что в 1920-е годы называлось направленчеством. Возможность существования вне этого «коллективного тела» не то чтобы отрицалось, просто эти отдельные фигуры не брались в расчёт. Есаян же был принципиальным, самодостаточным одиночкой, соответственно – исходя из этой коллективистской логики – аутсайдером. И всё же, повторю, причина того, что искусство Есаяна всё еще не достаточно востребовано новейшей историей российского искусства, - лежит не только в этом. Прежде всего – в другом.

Думаю, Есаян был самым европейским художником  в своём поколении. Дело, разумеется, не в «прописке» – в том, что он эмигрировал раньше большинства своих сверстников, так или иначе оказавшихся на западе. И не в том, что он реально интегрировался в тамошнюю художественную жизнь – был не человеком со стороны, т.е. художником-диссидентом, которому принято было тогда оказывать содействие «за сопротивление», и не классиком, арт-практика которого получала интернациональный статус по совокупности заслуг. Нет, он был работником, регулярным участником художественной жизни – показывавшим себя в разных жанрах и материалах, как сценограф сотрудничавшим с И.Бергманом, - словом, не то, что скидок, вообще происхожденческой специфики не признававшим. Но и это не было главным. Решающим было его самоощущение, по-пушкински говоря, - самостоянье. Он смолоду, с Москвы, ощущал себя европейским художником.

Нет, это был потомственный русский интеллигент с московско-армянскими корнями, русская культура для него была кровным делом. Как для любого космополита в правильном, старорусском, герценовском понимании. Недаром, по завершении художественного образования (а он интересовался не только изобразительным искусством, всю жизнь любил театр и вольнослушателем ходил в ГИТИС), Есаян стал автором и заведующим отделом лучшего тогдашнего российского художественного журнала – «Декоративное искусство СССР». Журнал был специализированным – посвященным специально проблематике прикладного искусства. Главные победы советского искусства, согласно доктрине и иерархии социалистического реализма, одерживались на других фронтах: тематическая картина, монументальная пропаганда. Декоративное, прикладное – в глазах официоза это было направление если не маргинальное, то идеологически не столь полноценное. Поэтому официоз по отношению к журналу был сравнительно безразличен. Это безразличие (или снисходительность) позволила редакции создать уникальный культурологический журнал, вокруг которого собирались не только художественные, но и научные силы – историки, философы, этнографы, исследователи-семиологи и т.д. Для Есаяна эта была великолепная школа – он общался и сотрудничал с выдающимися людьми, ощущал причастность к выполнению масштабной культурной миссии (а сегодня, десятилетия спустя после исчезновения «ДИСССР» в прежнем его виде, историко-культурный масштаб этой миссии очевиден). Ему как молодому редактору многое удавалось – так, он впервые «протащил» в печать некоторые из восточных штудий опального и вовсе не публичного тогда историка Л.Н.Гумилёва. Общение с этим ярким и экстравагантным человеком, как и со многими другими выдающимися авторами журнала, развилось впоследствии в длительные приятельские отношения. Главным направлением авторской и редакторской деятельности Есаяна было то, что можно определить как художественное вещеведение. Эстетическое знаточество сочеталось у него с интересом к истории повседневности, в котором видится теперь одна из первых попыток у нас примерить установки Школы Анналов к истории бытования художественной вещи.

Но главным в жизни Есаяна была самореализация в качестве художника. Генезис его творчества трудноуловим: он учился у хороших художников, общался – с выдающимися, но реальных следов ученичества, школы, я, например, не различаю.

Настоящая выставка представляет ранний, московский, доэмигрантский период творчества Есаяна. Поражает не только уровень его искусства, но и его естественность, то самое «самостоянье»: в течение следующих десятилетий, несмотря на все объективные психологические травмы эмиграции, на неизбежно переживаемый культурный шок, Есаян последовательно развивал ту проблематику, на которую «вышел» самостоятельно ещё к середине 1970-х.

Поэтому сколько-нибудь подробно прописывать среду, в которой (по крайней мере – на фоне которой) формировался Есаян, едва ли целесообразно. Разве что – для того, чтобы ощутить ту дистанцию, соблюдение которой он поставил себе за правило. Представляется, задумывая свои серии рисунков черной акварелью, он, как человек большой насмотренности и эрудиции, не мог не иметь в виду сравнительно поздние черно-белые ню В.Лебедева, а так же, возможно, поздние рисунки А.Фонвизина. Оба старых мастера были убеждёнными западниками, оба в эпоху упрощения графической культуры демонстрировали и даже тематизировали весь блеск эстетизма. Думаю, Есаян уважал их позицию, однако понимал и её вынужденность, обусловленность общими деградационными процессами. Не мог он не присматриваться и к арт-практике своих сверстников - Ю.Красного, Л.Збарского и др., которые выказывали небывалую для их поколения свободу и условность рисования, акцентированную маэстрию. Но как раз вынужденность эстетизма одних (знавших лучшие времена радикализма и аскетизма), и усреднённый, имперсональный модернизм других его отталкивали. Похоже, Есаян боролся «в себе» и с эстетизмом, и с некой «суммой технологий» модернизма – категориями, ему не чуждыми.

Работы художника тех лет представляют собой достаточно укрупнённые рисунки черной акварелью на бросовой, оберточной бумаге ( в этом выборе материала –тоже своего рода мессадж аскезы). О сюжетике говорить не приходится – это одиночные фигуры или пары фигур, фигуры на песке («пляжи»), иногда – на каких-то подиумах. Реже – пейзажи. У всей графики Есаяна этих лет есть некий общий нерв – пафос преодоления. В «штудийных» рисунках фигур, исключительно выразительных, мастерски лепленных линией и пятном, преодолевается как раз маэстрия: художник сдвигает пропорции, скажем, удлиняет ключицу, заставляет локоть «прорывать» плоскость. Он как огня боится как раз аппетитности, сочности и, особенно, культурности рисования – преодолевая самую высокую планку эстетизма, он в последний момент намеренно сбивает её. В композициях иного рода к подобному поводу преодоления добавляется новый. Художник вроде бы включает моменты сюжета, нарратива – мизансценное построение, костюмирование, театрализованное действие (особенно он любит мотив музыкантов, менестрелей). Затем, однако, оказывается, что сюжетика не только не развивается, но внутренне опровергается: кулисы оборачиваются какими-то скучными академическими штудийными драпировками, мизансцена – обычной постановкой, рампа – банальным подиумом для натурщиков. Но главный способ преодоления изначально заявленного – пластический. Бурно жестикулирующие костюмированные персонажи интересны не сюжетной, а пластической драматургией. Не тем, о чем они беседуют и к чему приведёт спор, а тем, как разнятся они по массе и силуэту. Не костюмами, а пластикой (Рядом с костюмированным персонажем может вышагивать какая-то полуразделанная туша. Этот мотив, кстати сказать, он будет постоянно развивать. Я думал и где-то писал раньше, что – «пропустив его через Ф.Бэкона», но оказалось, «туши» появились у Есаяна задолго до его лондонского периода, в Москве). И даже пейзаж у него пространственно развивается «не как у людей», а с неожиданным «вспуханием» планов в самой середине листа. Да, пространственная драматургия занимает его больше всего. В уже упоминавшейся композиции с двумя фигурами на подиуме сам подиум выстроен в обратной перспективе, как иконные горки. Точно так же мотив музыкальных инструментов, рожков, флейт, похоже, интересует его как мотив свёрнутого, скатанного пространства. Я не говорю уже о мотиве вверченности, вкрученности фигуры в пространство: он учит своих персонажей входить в пространственную среду, как штопор в пробку. Вообще скульптурность нарастает с каждым рисунком. Кажется, он ставит себе вполне скульптурные задачи: перетекание планов, работа формы на просвет, ракурсность, укоренённость массы в пространстве, взгляд на силуэт как бы изнутри объёма. Рид, Марино Марини, Джакометти? Имена мастеров скульптурного модернизма сразу же возникают в памяти, но и здесь Есаян верен своему принципу преодоления: «скульптурность» преодолевается рваным силуэтом, мятым пятном, брошенным на объём, растворением его в фактуре.

 «С кем протекли его боренья? С самим собой, с самим собой…».

Референции, отсылки? Выше я писал о пафосе преодоления – думаю, именно в этом плане Есаяну близок А.Маньяско. Один из современных искусствоведов остроумно назвал его антиглобалистом барокко. И действительно, Маньяско утрирует общие места барокко до их преодоления: пафос жестикуляции достаётся матросам, монахам и разбойникам, величавость и постановочность мизансцен напрочь съедается какими-то безумными масштабами базилик и руин… Вот это – преодоление себя самого – Есаяну близко. Близок, думаю, и Домье, сумевший преодолеть отлично дающийся ему повествовательный план силуэтно-пространственным. Похоже, Есаян в своих композициях с двумя фигурами - высокой и низкой - помнит об умении Домье рассказать историю Дон Кихота и Санчо Пансо, так сказать, внелитературно: драматургией масштабных противоречий и пространственных прорывов.

Есаян – поразительно верный себе художник: в работах, показанных сегодня, уже присутствуют завязки главных пластических сюжетов его творческой жизни. И не только пластических, но и мироощущенческих тоже. Уже в московских циклах Есаян предстаёт тем, кем ощущал себя смолоду и до последних дней: европейским художником высокой пробы. То есть художником, интересным любому зрителю, и западному, и российскому. И этот зритель ждёт продолжения: показа всех этапов творчества мастера.

Александр Боровский