Serge Essaian

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Un milieu urbain d'aujourd'hui très typé: standardisé, fonctionnel, technologique, projets architecturaux aseptisés, pas un grain de poussière. Des panneaux blancs - les murs des immeubles d'habitation, la simple rythmique des baies, «une fabrique d'habitat» de par son aspect extérieur, rien d'autre, en somme. Derrière cette représentation du mode de standardisation et de la pratique du projet, on cherche inconsciemment une anguille sous roche. Qu'est-ce que Essaian est-il allé inventer cette fois-ci ? Quel est, en effet, cet objet : une maquette architecturale ? Si l'on veut. Ce genre en voie de disparition, malgré son aspect utilitaire, recèle en lui un désir d'enfant de jouer à la vie d'adulte, réelle : comment tout ça sera «pour de vrai», comment les habitants vont-ils investir les lieux, quelles seront leurs occupations, quel air vont ils respirer ? C'est au fond cette illusion, ce jeu à l'habiter avec la possibilité de palper de manière presque tactile la vie future qui permet à la maquette architecturale de perdurer dans notre ère informatique. Encore que les maquettes sont réalisées aujourd'hui pour des objets particuliers, uniques, qui demandent des moyens spécifiques de séduction, d'attraction du commanditaire. Ici, aucun effet spécial, tout est souligné, standardisé et monotone. On ne peut s'empêcher d'y voir une certaine intention: s'il a fallu faire tant d'efforts, s'il a fallu scier et poncer les panneaux de bois, tout ce labeur ne saurait être le fruit du hasard. Cet objet a plutôt l'air d'une maquette théâtrale, sous-tendue, par conséquent, par l'action ou, mieux, dans l'attente de celle-ci. Son minimalisme devient ainsi compréhensible - l'expérience du théâtre moderne nous apprend que plus l'espace scénique est ascétique et fonctionnel, plus l'action qui s'y déroule devient tendue. Les références scénographiques sont, à vrai dire, tout à fait à leur place «dans le cas d'Essaian» : il a consacré de nombreuses années de sa vie au théâtre. Et pourtant, toutes mes déductions ne sont que des tentatives d'approcher le phénomène que représentent les dernières installations de l'artiste. Le milieu de l'art actuel utilise la notion de «culture of display», la culture de représentation, de manifestation, teintée, de plus, d'un certain dandysme et de maestria. Les dispositifs spatiaux et architecturaux créés par Essaian possèdent les qualités que l'on peut définir par «the power of display», la puissance du dispositif de représentation. 11 va sans dire que ce dispositif ne fonctionne qu'à une condition et non des moindres: qu'il y ait quelque chose à montrer. C'est-à-dire en présence du minimum indispensable : la puissance et la richesse de la poétique de l'artiste. C'est alors seulement que la notion de «stagey», si difficile à traduire, se pare de sens et de forme.

Essaian a quelque chose à montrer.

Son dispositif se met au service de l'image.

Image de quoi ?

Une petite figure modelée de manière expressive s'immobilise à l'une des fenêtres.

Auparavant Essaian s'occupait de la plastique pure. Les figures mues en action dans ces dernières installations constituent, en quelque sorte, les archives de ses images antérieures dans leur existence corporelle, physique. Le corps dans sa substance tactile et manuelle continue à être le mode d'évolution de ses héros. Mais cela s'avère insuffisant. Cette corporalité doit s'insérer dans d'autres processus sociaux, quotidiens, existentiels. C'est ici que la mémoire scénographique s'est révélée utile : la capacité à organiser l'action dans son expression corporelle, spatiale et temporelle. Le milieu créé est la condition de rattachement de «la plastique pure» (de la corporalité) aux processus et cérémonials les plus divers. Il s'agit, en d'autres termes, de rendre ce rattachement événementiel. Ces événements s'organisent en plusieurs couches. La première couche est le thème du «regard» si présent dans l'art contemporain. Depuis le début des années 1960 avec l'Histoire de la folie à l'âge classique et jusqu'à la fin de ses jours, le symbolisme socioculturel et esthétique de la perception a été sans relâche exploré par Michel Foucault, devenu une sorte de mentor pour plusieurs générations d'artistes contemporains. Quoique, l'art s'est depuis toujours attaché à produire des situations d'observation diverses de par leur sens soumises à la réflectivité. L'art des temps nouveaux a déjà thématisé la «perception» y compris sous sa forme d'épiage. Cette approche apparaît clairement chez Gustave Courbet dans son «Origine du monde» et dans la forme articulée et spécialement instrumentalisée de «Etant Donné» de Marcel Duchamp, conservée au Musée d'art moderne de Philadelphie, où l'artiste crée une installation spéciale, pour ainsi dire médite, qui imite une situation réelle d'épiage à travers la fente d'une porte. La thématisation de l'«épiage» a connu, depuis, une large diffusion. Ainsi, la marque de fabrique de Kara Walk est justement le thème d'«intrusion dans la vie privée», une forme de voyeurisme, une observation des silhouettes des habitants à travers les fenêtres des immeubles d'habitation.

En apparence, on retrouve la même chose chez Essaian - une rangée monotone de fenêtres et le héros dans l'une d'elles : qu'est-il d'autre si ce n'est un observateur, un épieur ? Il est vrai que toutes les fenêtres sont solidement fermées par des persiennes. Qu'importe, la fonction d'épiage ne s'en retrouve que renforcée - elle est inévitable elle est, en quelque sorte, attendue, pressentie... Mais ne serait-ce pas le héros lui-même, avec sa silhouette grotesquement tordue, avec ses mains croisées en signe d'impuissance, qui est victime de l'observation ? Puisque les fenêtres sont fermées et qu'il est bien plus facile d'observer par-derrière les persiennes… Un tel retournement de situation – l’observateur devenant l'observé est un procédé typique de romans policiers anglais «novateurs»...

Cependant, il est peu probable que Essaian, avec sa formation fondée sur la culture russe classique s'intéresse à cette dissection «situationniste»...

Ce n'est pas une empreinte policière que nous avons ici. C'est l'empreinte existentielle. C'est là, finalement, qu'émergent les couches plus profondes de l'image. La problématique qui se rapprocherait le plus de ce cycle est celle exprimée dans le poème de Vladislav Khodasevitch de 1924, "Les fenêtres sur cour", construit comme une série de croquis de situations quotidiennes, qui, dans le contexte général, acquièrent une réalité profonde :

 

Un pauvre idiot au fond d'un puit

Se lamente depuis ce matin

Et me manque un soulier

Pour le lancer sur l'idiot.

[...]

Un vieillard mal rasé, ayant poussé le lit,

S'applique à y planter un clou,

Mais aujourd'hui aura le temps de l'en empêcher

Un hôte montant l'escalier.

[...]

Un ouvrier est couché dans le Ht couvert de fleurs.

Les lunettes sur la table, les pièces de cuivre sur les yeux.

La mâchoire est attachée, paume contre paume.

Aujourd'hui dans la glace, et demain dans le feu.

[...]

L'eau s'est mise à piailler au fond du mur :

II faut croire que courir dans les tuyaux n'est pas chose facile,

Toujours à l'étroit et toujours dans le noir,

Quelle étroitesse et quel noir !

 

En observant la vie de la maison voisine, c'est lui-même et ses propres phobies qu'observe le poète établissant un diagnostic d'une lucide objectivité : l'ennui profond de la vie de tous les jours, la disparition de la communication, la peur devant la fin de l'existence humaine.

Le personnage créé par Essaian - son modelé anguleux et expressif semble confirmer son statut de personne mouvante, désorientée, réceptive - est prêt à observer le monde qui l'entoure. Il est également prêt à devenir objet d'observation du monde qui a pris la forme du milieu urbain. Ces deux processus sont «mis en devant de la scène», sont articulés au moyen de la «représentation» (souvenons nous des multiples acceptions du terme «stagey»). Le cérémonial du temps qui passe (l'action de vivre la vie) devient événement grâce à cette «optique orientée». Un événement de solitude... Un événement de perte de contact, qu'il soit réciproque, à sens unique, fortuit, marqué par une forte présence mutuelle. Un événement du contact impossible... Un événement de repli sur soi, d'autisme... Telle est la «politique de représentation du corps», pour emprunter le jargon actuel des critiques d'art... Oui, Essaian a quelque chose à montrer sur la scène de ses installations.

Il m'apparaît comme un artiste profondément ancré dans la tradition du modernisme européen. Et plus précisément dans une de ses étapes et à un degré particulier. A savoir, la nouvelle figuration et l'intérêt nouveau porté aux recherches spirituelles et expressives, liés avant tout à l'école de Londres. Il a eu, bien sûr, des références plus «précoces». Dans la peinture je les attribuerais à Daumier, dans la sculpture à Giacometti. Mais, il me semble pourtant que c'est justement la figuration archaïsée et spiritualisée d'un Francis Bacon, d'un Léon Kossoff, d'un Franck Auerbach ou d'un Lucien Freud qui fut le milieu dans lequel le jeune peintre émigrant de Moscou avec son nom arménien et son amour héréditaire et familial pour la culture russe s'est senti chez lui.

Beaucoup de choses, me semble-t-il, pouvaient convenir ici à Essaian. Avant tout - un intérêt véritable pour l'existentialisme comme fondement non seulement de la quête de soi, mais comme recherche dans la sphère propre de la représentation. Les «Londoniens» ne se sont pas contentés d'emprunter au vocabulaire des existentialistes des mots comme le risque, la passion, la cruauté, la sauvagerie, la désolation, ils leur auront trouvé des équivalents plastiques et picturaux. Un lien des plus directs, un lien de sang a été établi entre la perception et l'existence, d'où l'intérêt avide pour la chair dans ses déformations et métamorphoses. D'autres affinités apparaissent également. Il en est ainsi de la compréhension de la toile comme scène, comme arène (souvenons nous du travail sur la «représentation» dans les dernières installations de l'artiste décrites plus haut). Michel Leiris, le critique de l'œuvre de Francis Bacon, affirmait que le tableau était pour celui-ci un théâtre d’opérations. Le type de dessin social, comportemental convenait aussi bien. Les londoniens cultivaient leur statut de migrants, d'exilés, de «diasporistes» (terme inventé à l'occasion par R.B. Kitaj), et qui d'autre Essaian pouvait-il être à ce moment-là ?

Pour résumer, je dirai que la «vaccination» de la pratique d'art de l'artiste pour cette famille s'est opérée à un moment et dans un lieu propices, et a permis à Essaian de se laisser guider, dans cette période de l'hégémonie de l'art «cérébral», conceptuel, pair la «logique du sens», pour emprunter le titre du livre que Gilles Deleuze a consacré à Bacon.

Cette logique permet à l'artiste de sortir du cadre de la «figure», du «sujet», du «concept». Plus précisément, de transmettre des sensations, des sentiments originels, même s'ils sont de nature archaïque, inarticulée, irréflexive, «à travers» toutes les composantes de la création de l'image. Ainsi, dans la série les «Plongeurs», cette prima sensation est un triomphe de la victoire d'ordre sexuel. 11 n'opère pas seulement de manière mimétique, picturale, figurative, mais aussi de façon tactile, visuelle et même audiovisuelle: une sorte de cri de la chair triomphante. Si dans ces œuvres tout est soumis à «l'événement de la passion», une autre série, qui pourrait s'intituler «Sous la lampe», présente le triomphe de la logique du découragement, du désespoir, de la rupture de communication. Dans un espace clos, sous une énorme lampe agressive (un entonnoir de l'âme ?) sont placées des figures nues. Une femme assise. Deux figures marchant en rond. Qu'est-ce : une prison soviétique ? «La solution finale» hitlérienne ? Une sorte d'expérience au delà de l'humain, où les hommes servent de souris de laboratoire ? Ou, plus simplement, la représentation d'un espace de répression, la métaphore visuelle des écrits de Michel Foucault ? Tout est possible, il suffit de suivre derrière l'artiste la logique du sens. Elle ne trompe pas. Dans les œuvres sculpturales de l'artiste, la logique sensorielle mène également son propre jeu souvent en faisant exploser, ou tout du moins en labourant, une couche de la culture o combien respectable et même indispensable. Dans le cas de Essaian il s'agit de Giacometti et de Marino Marini. Mais qu'importent les références culturelles - c'est la logique de la forme elle-même qui se trouve menacée (quel que soit le nom qu'on lui donne «plastique», «anatomie», «figuration») son degré d'aboutissement, son style. Ainsi, dans les innombrables «Têtes», le moment articulé de palpation, de grattage, de trituration, de compression, réalisé de manière virtuose par le modelage et le moulage, anéantit complètement cette logique. Les têtes semblent regarder, respirer, parler grâce à cette tactilité par leurs creux, leurs cicatrices, leurs plis. C'est justement «à travers» elles que communique l'événement de transformation. Quelque chose d'identique apparaît dans la grande sculpture de l'homme à la jambe levée. Sous un certain angle, ce n'est plus une jambe mais un phallus. Un homme marchant ? Un homme désirant ? La logique du sens suggère la deuxième solution. L'anatomie plastique se repose. Serge Essaian, comme on peut le voir, n'a pas peur d'escapades où se révèlent un certain appétit visuel et une espièglerie de l'exécution. Au fond, cette sensualité articulée est compagne du dramatique. Il ne peut en être autrement - l'artiste a affaire à la chair transformée, traumatisée, effrayée par la conscience de la fin de l'existence.

Cependant, le dramatique n'est pas synonyme de pessimisme. A certains endroits des installations urbaines, dont nous avons parlé au début, le personnage sculptural créé par Essaian ne s'immobilise pas dans la fenêtre en observant ou en s'exposant aux regards. Il se précipite avec fougue vers l'entrée. Et même s'il ne s'agit que d'une baie sombre, un thème surgit inévitablement dans notre mémoire, le thème lié à toute une suite de noms illustres de Ghiberti à Manzà. Oui, oui. Les portes. Ce ne sont, certes, pas ici des «Portes du Paradis». Et pourtant et pourtant et pourtant...

 
Alexandre Borovsky

traduit du russe par Elisabeth Essaian