Essaianomaison

 

Le vocabulaire descriptif de l'art contemporain se trouverait bien démuni sans quelques mots fondamentaux, tel le projet, dont il ne pourrait se passer.

Mais voilà que Serge ESSAIAN lui aussi nomme «projet» ce qu'il présente aujourd'hui. Des précisions s'imposent. La plupart des représentants de ce qu'il est convenu d'appeler «l'art actuel», réfléchissent effectivement en termes de projet. C'est-à-dire par le biais de projets. Ceci n'est pas une métaphore, mais une description d'une certaine procédure intellectuelle en tant que système de suites logiques : d'abord l'explication de tout un ensemble d'idées, puis la recherche d'une forme visuelle adéquate de translation de ces idées vers l'extérieur.

Par conséquent l'artiste actuel vit de projet en projet. Il ne peut du reste faire autrement : toutes ces procédures en grande partie cérébrales, raisonnées, exigent une entière concentration. 11 est vrai que tous les autres liens (qui peuvent par convention être définis comme biographiques -c'est-à-dire des moments d'évolution d'une personnalité, de l'état de son monde intérieur et autres trucs démodés) perdent de leur intensité. Ils faiblissent d'ailleurs également du fait même des moyens d'existence de l'art - l'auteur n'a tout simplement pas de temps à consacrer à sa propre biographie, chaque nouveau projet l'inscrit inévitablement dans un marathon de biennales de toutes sortes et le document : l'art actuel, contrairement à la vengeance, est un plat qui se consomme chaud. 11 peut refroidir.

A la lumière de ce que nous venons de dire, Serge ESSAIAN n'a rien d'un artiste de la mouvance de l'art actuel. Il ne vit pas d'un projet à l'autre mais d'une seule pièce, sans coutures. Il n'a rien d'un marathonien qui enchaînerait les étapes, mais serait bien au contraire un sybarite. Les liens de vie, que nous avons convenu de nommer biographiques, sont pour lui d'une extrême importance : il vit sa propre vie. Et ce qu'il montre cette fois-ci est l'état d'expérience de cette vie, une vie, comme on dit, au jour le jour, inscrite sur un segment entre le passé et le futur. C'est pourquoi utiliser le terme de projet pour le «cas ESSAIAN», lui confère un sens différent du modèle du marathonien de l'art actuel décrit plus haut, c'est un projet de vie, un projet existentiel. Il serait nécessaire de revenir sur son histoire. De tous les «artistes d'origine russe», ESSAIAN m'apparaît comme un artiste le plus profondément ancré dans 1a tradition européenne. Et dans une étape et une orientation particulière de cette tradition. Plus précisément celles de la nouvelle figuration et d'une nouvelle effervescence de recherches spirituelles et expressives liées avant tout à l'école londonienne. Il va sans dire qu'il eut aussi d'autres repères plus «précoces». Dans la peinture, je rangerais Daumier. Dans la sculpture ses intérêts se trouvaient encore plus «à la marge». Il ne fait aucun doute qu'il a observé attentivement Giacometti et Marino Marini. Mais il me semble cependant que c'est justement l'anthropologie archaïsée et spiritualisée d'un Francis Bacon et d'un Lucien Freud qui servit de milieu dans lequel le jeune artiste émigré de Moscou, au nom arménien et fort d'un attachement hérité et familial pour la culture russe, s'est senti chez lui.

Il me semble que beaucoup, si ce n'est tout, convenait là à ESSAIAN. En premier lieu, une origine autobiographique et psychotypique, un courage aussi de thématiser ses phobies et ses états obsessionnels, principales caractéristiques exprimées dans l'art de l'époque. « De l'époque» - je rappelle que cela se passait il y a un siècle, c'est-à-dire dans les années quatre-vingt. La plupart des artistes de sa génération, tant ceux qui vivaient en URSS que ceux qui ont pris racines en Occident, étaient alors attirés par tout autre chose : les aspects sociaux sous une forme directe et indirecte, conceptualisée puis, parallèlement, la linguistique. ESSAIAN quant à lui fait preuve d'un réel intérêt pour l'existentialisme, puis le poststructuralisme. Cet intérêt était fondé non seulement sur la quête de l'auto-identification, mais également sur la recherche dans la sphère de la représentation proprement dite. Dans le sillon de ses aînés «londoniens», il recherche une filiation, un lien direct entre la perception et l'existence. Puis des formes de représentation de catégories aussi fondamentales du poststructuralisme (sortant du cadre de la structure) que le fait, l'événement, l'affect, le corps. D'où un intérêt avide pour la chair dans ses déformations et métamorphoses, intérêt quasi exceptionnel pour l'époque, soit dit en passant. Qui d'autre parmi ces mêmes «artiste d'origine russe» s'est acharné à incarner (en russe le mot incarnation voploshenie a une connotation plus fortement sensuelle, presque tactile qu'en français puisqu'il est vraiment question de chair plot) des moments tels l'événement de la passion, de l'affect, de la répression du corps ? Une autre orientation apparaît également dans son travail. Lors de l'exposition dans le musée russe de St Pétersbourg en 2002 (voir le chapitre «Autres maisons» du présent ouvrage) ESSAIAN présentait des objets d'ordre architecturo-sculptural : des façades de maisons types, des représentations d'un certain milieu urbain uniformisé. Ces objets n'étaient pas sans rappeler la pratique archaïque des maquettes architecturales (qui, à notre époque d'ordinateurs, ne semble survivre qu'en Russie), encore plus la scénographie (ce qui est naturel, ESSAIAN ayant travaillé de longues années durant en tant que scénographe et metteur en scène). Il en résultait un effet d'absorption, une sorte d'entonnoir émotionnel : la maquette du projet d'habitation supposait un certain accommodement à la vie future, l'aspect scénique promettait un événement, une intrigue... Les quelques rares petites figures peuplant les objets se mettaient en scène sinon comme signes d'un drame, du moins comme possibilité potentielle de ce drame, ou au pis aller d'un roman policier anglais classique... L'expérience de vivre la vie au jour le jour inclut de manière assez organique ces deux lignes de développement. Ainsi que nous l'avons déjà dit l'artiste vit d'une seule pièce, sans coutures. Seuls changent peut-être les accents : ce qui le préoccupait plus tôt c'était la situation, l'affect, l'événementiel, plus rarement la typologie. Maintenant il est attiré par certaines universalités...

ESSAIAN construit (en réalité modèle) une maison particulièrement individuelle, une maison d'auteur, une maison personnalisée -. une Essaianomaison. En même temps elle est universelle. D'où le plan cruciforme, car quoi de plus universel que l'expérience de l'architecture sacrée ? D'où sa polyfonctionnalité programmatique. Avant de nous intéresser aux «choix des fonctions», je noterai une de particularités des plus importantes de la maison. Au-dessus du volume principal s'élève une construction monumentale de forme rectangulaire, ressemblant à une cour d'honneur qui serait posée verticalement. Par son aspect démonstratif et déclaratif elle appelle l'interprétation. Il est difficile de ne pas réagir mais je choisis, pour le moment, ce qui me semble être la fonction essentielle. Et évidemment symbolique, bien que comment en être sûr ? C'est la fonction de poignée. Quelqu'un prend cette poignée et déplace la maison dans n'importe quel lieu. Cette maison est au-delà des topos, elle s'acclimate partout. Une telle manifestation de l'universalisme, n'est pas sans rappeler les valises de Bacon - il emportait également tout avec lui. Et ensuite toutes les interprétations utilitaires ou annexes. ESSAIAN en possède bien sûr lui-même. Un des auteurs classiques de la littérature, Vladimir Nabokov me semble-t-il, a comparé la rue à un roman anglais : une église, une poste, un hôpital, un cimetière. ESSAIAN propose au choix une maison en tant que lieu d'habitation, une fabrique, une caserne, un phalanstère, une prison. La prison est particulièrement expressive et convaincante : la surélévation acquiert d'emblée une signification utilitaire, rappelant une tour de prison «Panoptique» (qui voit et surveille tout) du projet architectural de XVIIIe siècle. ESSAIAN peuple sa prison avec ses propres détenus. Les siens car, depuis l'intérêt pour l'anthropologie sociale, ils représentent l'articulation de différents types de répressions corporelles (salut Michel Foucault). Eux, ces détenus remontent naturellement à ceux de Van Gogh, mais il ne s'agit là ni d'une citation, ni d'une appropriation mais, pour ainsi dire, d'un appel de reconnaissance carcéral.

Il est curieux que malgré toute la variabilité des fonctions les spécificités constructives de la maison ne changent pas. La essaianomaison n'est pas un transformateur mais un corps unique qui s'essaye à de nouvelles possibilités de fonctionnement et modes d'existence. Petit à petit cependant émerge un nouveau thème. Celui du cadre, de l'encadrement, qui puise probablement dans des impressions architecturales concrètes. Je pense avant tout aux impressions issues de l'architecture stalinienne de la période triomphale tardive. Qui mieux que celle-ci savait créer des situations d'observation réellement inhumaines, cyclopiques : les vides et les arcs s'ouvrant directement sur le transcendantal. Quoique l'arche de la Défense n'y est peut-être pas pour rien...

D'une façon ou d'une autre naît l'idée d'une situation d'observation particulière encore une fois universelle : un morceau de réalité pris dans un cadre, encadré, se distingue d'une réalité non articulée, sauvage, simple. La maison pose ce point de départ : la fameuse surélévation rectangulaire devient alors avant tout un cadre et ESSAIAN commence à peindre «pour ce cadre» un certain paysage universel. Il va de soi qu'un paysage, de par son contenu, ne peut être universel, seule peut l'être la manière d'amener l'impression. Et ESSAIAN peint des versions d'un paysage impressionniste, en articulant justement ce moment de temporisation du mode passager de l'écriture capable de «rattraper» l'impression. La situation est typiquement postmoderniste : s'opère une appropriation du langage, instrument, outil de la perception. Cependant, à l'intérieur de cette situation, l'artiste n'agit pas de manière postmoderniste : il se situe irrémédiablement au-delà de l'ironie, au-delà de la réflexivité, puise un plaisir illégitime dans le processus même de l'écriture. En un mot, pêche par l'excès de l'interprète... Et c'est peut-être justement cette réaction qui confère à l'image une nouvelle dimension. Il n'est plus tant question du cadre que de limite dans tout son sens existentiel, de limite de la vie.

Quelqu'un doit habiter cette maison, regarder ce cadre, éprouver la finitude de l'existence... Ainsi naît la quatrième composante d'une seule et même composition - «L'homme assis». Toutefois, «l'assis» n'est pas doué pour tout cela - enchaîné qu'il est, prisonnier, contraint comme on dit dans les hôpitaux psychiatriques. ESSAIAN radicalise son thème ancien de répression de la chair comme événement. L'homme est cloué, épingle à la chaise dans le sens premier du mot - dans un des dessins le dossier de la chaise, telle une agrafe, transperce ses oreilles. Qu'en ressort-il : discordance, délabrement, impropres à un projet conceptuel normal ?

Chacune des quatre composantes existe en effet par elle-même... Particulièrement «l'homme assis» qui, suivant la logique de développement du projet ne se trouve pas du tout à la hauteur de la situation... Je répète encore : ceci n'est pas un projet. Ceci est une projection par l'artiste ESSAIAN de sa propre vie, l'état d'expérience de cette existence, pour ainsi dire au jour le jour. Et la condition de cette expérience, dans sa sagesse et dans sa tristesse, suggère que c'est justement «l'homme cloué», ressentant la douleur et l'oppression, qui est capable de réaliser avec le plus de plénitude ce qui a été prédestiné - vivre dans cette maison, regarder ce cadre, éprouver la finitude de l'existence...

 

Alexandre BOROVSKY

traduit du russe par Elisabeth Essaïan