До, после и сейчас

Зрителям предлагается уже третья выставочная репрезентация творчества Сергея Есаяна: избранные вещи из циклов середины-конца 1980-х годов, кое-что ещё. Подобный показ открывает - во всяком случае, для меня - совершенно неожиданные вещи. Дело не в знакомстве с какими-то новыми произведениями - это понятно. Здесь что-то другое. Я вспоминаю музейную репрезентацию (имеется в виду экспозиция в Государственном Русском музее в 2002 году, которую формировал сам художник): пространство общее, художник как бы руководит навигацией в этом пространстве - выявляет хронологическую и формообразующую логику, оттеняет находки, задаёт темп.

Другое дело - череда галерейных выставок, пусть и в одном и том же небольшом пространстве. Между ними - временной люфт, хронологические зазоры, которые касаются уже меня, зрителя. В них, в этих зазорах, спрятаны куски и моей, зрительской, жизни. Рассматривая тщательно отобранные устроителями (увы, речь идёт уже о наследии автора) циклы, ощущаешь невозможность существования Есаяна-художника в фрагменте, куске, отрезке. Возникает какая-то непреодолимая потребность хотя бы мысленно увидеть есаяновское предыдущее и последующее. Потребность вернуться и забежать вперед одновременно. Довольно болезненная потребность: в зазорах-то, как уже говорилось, твой личный опыт, именно его ты отчеркиваешь, по выражению Б.Пастернака, на полях художнической репрезентации. В результате ситуация смотрения обретает какой-то экзистенциальный подтекст.

Искусство Есаяна, действительно, абсолютно цельное, без склеек. Он, похоже, и сам осознанно давал повод для этой простейшей кинометафоры: на любом этапе его творческого развития можно найти удлиненные по горизонтали композиции с вертикально поставленными фигурами: бегущими, шагающими, плывущими. Почти равные пространственные цезуры между ними и создают эффект равномерно разматывающейся пленки. И одновременно - и тоже практически на каждом этапе - Есаян разрабатывает тему остановки, стоп-кадра: человек, замкнутый в пустой комнате как в камере, человек в ванне, в бассейне и т.д. Тотальная остановка во времени и в пространстве. Так вот, в ситуации бега, движения, развития всегда присутствует возможность этой остановки. И остановка чревата динамикой. Изображение не равно себе. Так возникает один из главных инструментов поэтики Есаяна - суггестия искомой цельности картины мира. Проще говоря, когда Есаян изображает мертвого Марата в ванне, он сам не уверен, что это окончательно: того и гляди, герой встанет и, отматывая время обратно, вернется к прежней, до удара Шарлотты Корде, жизни. Художник - и, соответственно, зритель - не исключает и того, что в будущем, «на пленке», отматываемой вперед, Марат оживёт и восстанет из ванны.

Это и есть - цельность картины мира «по Есаяну». Цельность, которая позволяет перенаправлять временные потоки.

(Уже написав эти строки, я получил письмо от Веры Есаян: «творческий заряд у Сергея был мощный. «Выброс» шел в нескольких направлениях. Большинство из направлений имело свои корни в предыдущей работе и развитие в будущей. Они встречались, пересекались. Была бы возможность показа работ в галереях разного профиля - в каждой он был бы представлен и широко, и цельно. По необходимости тяну за одну нить, оставляя «на потом» остальные»... По существу, автор пишет о том же - о суггестии искомой цельности картины мира. «Тянется одна нить», но в сознании остается вся ткань в целом).

Думаю, осознание возможности выхода из конкретных времени и пространства пришла от театра. На 1983 год приходится серьезная работа Есаяна над пьесой его друга А.Хвостенко «Бюро путешествий или синдром Робинзона» для стокгольмского «Теаtеr Scharazad». В Париже в театре Барро «Rond Point» эта авангардная труппа показывала пьесу из жизни Мейерхольда «Доктор Дапертутто» (сценическое решение и костюмы С.Есаяна). Хвост был покорен. Сергей познакомил его с Вилли Карлсоном, а затем и со всей труппой. Хвост взялся писать для театра новую пьесу. Он оставил очень милые мемуары об этом периоде: «К осени половина пьесы была готова и мы двинулись с Сергеем Есаяном в Стокгольм. Он тоже не терял времени и вез с собой макет постановки и эскизы костюмов к нашим будущим Робинзонам. Я говорю «нашим», потому что вся дальнейшая работа делалась нами сообща».

Театральное творчество Есаяна требует особого разговора и особого повода. Пока отмечу только, что сотрудничество с легендарной «Шехерезадой» много дало художнику - и в творческом плане, и в социальном: он, пожалуй, впервые ощутил себя полностью интегрированным в европейскую культуру - не в узкоцеховом, а в широком смысле. Театр, видимо, научил и возможностям скрытого нарртива. Во всяком случае, потенциал потаенного рассказа в его искусстве нарастает.

Это проявляется в начатой в 1984-м году серии «Купальщики». Напомню, за плечами художника были уже очень серьезные работы - серии «Малой», «Спины», «Матрос и блядь», «Трубачи» и др. Были заложены основы формообразования, сложно замешанного на памяти о нескольких старых мастерах - Маньяско прежде всего, более близкого хронологически Домье, и европейском модернизме - Ф.Бэконе, М.Марини, Джакометти, Муре. Переклички и интерференции носили общий характер, иногда «выстреливали» конкретно, если художник хотел специально - полемически или омажно - подчеркнуть отсылки, но в целом «модернистское» выступало в виде демиургической свободы формообразования. Эта демиургическая свобода зиждилась на двух началах. Первым я бы назвал ощущение произвольности, драйва - когда форма лепится по образу и подобию, существующим в сознании художника, а не в природе или в каноне. Вторым мне представляется момент рукодельности, hand-made: художнику важен контакт с материалом, его тактильное ощущение - лепка не в переносном, а в прямом смысле. У Г.Башляра есть термин «материальная сокровенность» - то есть обусловленность образа толщей переживаний материального мира. По отношению к Есаяну я бы применил этот термин в более концентрированном плане : в основе его поэтики - переживание материального в прямом смысле - как материала .

Вот с таким багажом Есаян начинает в 1984-м серию «Ныряльщики». То есть так она стала называться чуть позже, в следующем году, после создания работы «Река», включающей фрагмент стихотворения Н.Заболоцкого «Купальщики». До того название цикла звучало как «Входящие в воду», и в этом был свой резон: артикуляция процессуальности и осмысленности, издавна окрашивающих процедуру вхождения в воду (В этом цикле есть и работа, изображающая сидящего у воды. Это как бы точка отсчета: человек не хочет - не имеет мотиваций, или не достоин войти в воду. В любом случае это подчеркивает неслучайность разворачивающегося в пространстве серии действия). Я думаю, из всех возможных коннотаций, сопровождающих акт вхождения в воду (от сакральных до бытовых), Есаян, не отказываясь от любых, направленных или спонтанных, ассоциаций , выбирает для себя коннотации антропологического толка. Одновременно с «Входящими» создавались серии «Трапезы» и «Всадники». Картины серии «Трапезы» были густо населены, персонажи выстраивались в динамичные мизансцены, художник ощущал себя, помимо прочего, неким режиссером массовых действий. Теперь задача другая: фигуры резко укрупняются, динамика гасится. Собственно, это - паузы, позволяющие в полной мере проявиться установке Есаяна: показу того, как меняется телесность его персонажей в процессе вхождения в воду. И она действительно меняется. В микросерии «Панки», входящей в основной цикл, ирокезы на головах персонажей уже не являются прической, они прорастают как диковинные перья. Один купальщик неожиданно расцветает всеми цветами радуги, уподобляясь павлину. В другом при соприкосновении с водой проявился оратор-демагог: его рука увеличилась в размерах и отвердела в указующем жесте. Несколько персонажей «меняют кожу» на какие-то театрализованные одежды. Эволюция телесного заходит далеко: у одного из персонажей рука превратилась в ласту, а гениталии зажили отдельной жизнью, уподобленные сове со светящимися круглыми глазами (старый добрый приём скабрезной антропологической метафоры, идущий ещё от Арчимбольдо).

Итак, пожалуй, впервые Есаян столь склонен к скрытому нарративу. Настолько, что идет на выплеск вербального - вроде строф Н.Заболоцкого или поясняющих надписей рядом с изображением. Завязкой возможных повествований является и мотив амбивалентной портретности: эта голова - Пикассо или бритого наголо уличного хулигана? А так же - пластические уподобления: в ряде работ анатомия эволюционирующих в ходе общения с водой персонажей заставляет вспомнить о живописной пластике, скажем, Х.Сутина. Этой завязке может послужить и простая постановка вопроса: что это за вода - державинская «река времен», которая «топит в пропасти забвенья /// Народы, царства и царей», или банальное купальное Средиземноморье? Если говорить о стихах, то, видимо, особое влияние на Есаяна, как уже упоминалось, оказал Заболоцкий со своими «Купальщиками»: «Кто, чернец, покинув печку, //Лезет в ванну или тазик - //Приходи купаться в речку. //Отступись от безобразий!». Собственно, его «Купальщики», если взять стихотворение в целом,- это сценарий возможного визуального действа с антропологическим подтекстом: «только дым идёт из паха», «Сняв одежды и различные доспехи» и пр. Но Есаян уже создал это действо самостоятельно. Проникнувшись творением великого обэриута, он лишь изменил название серии, да в более поздних вещах ввел фрагменты текстов...

Да и «ванна или тазик», ключевые слова стихотворения, едва ли повлияли на выбор ключевых мотивов будущих серий художника: логика его развития глубоко самостоятельна. Вот и «Ныряльщики» явились результатом самостоятельного пластического развития. Как ни соблазнительно было бы увидеть в них отзвуки поэтики Обэриу: алогизм, постановка всего сущего с ног на голову. Персонажи «Ныряльщиков», действительно, даны вверх ногами, как и положено в прыжках в воду. Но они даны и в «остановленном мгновении», стоп-кадром - опять же, чтобы дать возможность рассмотреть состояние телесного. Оно опять далеко от канонического, запечатленного анатомическими атласами. Это анатомия «по Есаяну»: застывшие вниз головой тела претерпевают трансформации. Что это - следствие полета или предощущения столкновения с водой? Наверное, и то, и другое - художник всегда избегает однозначности: «до, после и сейчас» для него существуют в интерференциях.

Трансформации таковы: тела приспособлены для прыжка, для проникновения в воду - они вытянуты по вертикали, головы непропорционально малы, все рассчитано на то, чтобы погасить сопротивление среды при ударе о воду. При этом ноги раскинуты, как крылья или вертолетные лопасти, гениталии уподоблены пропеллерам. Конечно, в этом есть гротеск, но есть и другое: репрезентация полета или парения.

Противоречие? Анатомическая эволюция призвана облегчить контакт с водой, минимизировать удар, и одновременно - поддерживает парение, откладывает соприкосновение с твердью или вовсе уводит от него? В этом весь Есаян: ему интересны и полет, и падение.

Наконец, «Ванны». Это - мощная серия, отсылающая одновременно к нескольким пластическим источникам. Первый - человек скованный: тема, проходящая «сквозь» всю историю искусства. Вторая более сфокусирована. Мне думается, Есаян здесь особенно внимателен к Бэкону, к его метаморфозам тела-туши, разворачивающимся в ограниченном, давящем пространстве.

Есаян находит абсолютно аутентичный для себя, для разнонаправленности своих устремлений, пластический мотив. Ванна - это инструмент неги, отдохновения, и одновременно (если вспомнить массу детективных фильмов и фильмов ужасов) - орудие пытки. Прокрустово ложе. Герой Есаяна (драматический подтекст позволяет уже говорить о герое, а не о неком персонаже) прикован к ванне, сросся с ней. На него давят самые разнообразные силы: от клаустрофобии до экзистенциальной тревоги. Тема современной сантехники (а художник показывает самые разнообразные ванны и к тому же - унитазы) менее всего обладает потенциалом возвышенных коннотаций. Она, скорее, располагает к гротеску. И Есаян использует гротеск, однако это гротеск драматический. Тело в ванне так - причём чисто визуальными, внесюжетными средствами - взывает о спасении, что вызывает самые сильные реакции: здесь и саспенс (в понимании Трюффо - как нахождение в подвешенном состоянии), и поггог, и просто сочувствие. И, конечно, здесь есть то, чего художник ранее остерегался. Прямой выход на сюжет, на нарратив.

И в следующей работе Есаян делает этот шаг к рассказыванию истории, к storytelling. К истории о Марате. Правда, движется он «сквозь» литературный первоисточник - текст Loic Chotard «En Attendant Charlotte Corde et autre Baignoires Revolutionnaires» (впоследствии он издаст artist book с репродукциями своей живописи и экспликациями из текста Шотара). Текст идеально подходил Есаяну. Сюжетно - зловещесть манипуляций с ванной оправдана гибелью Ж-П. Марата от рук Шарлотты Корде. И, так сказать, хронотопически: Шотар рассказывает о том, как убитый Друг народа наблюдает, как Жак Луи Давид работает над картиной «Смерть Марата». Это как раз то отношение ко времени, которое близко Есаяну: когда разнонаправленные временные потоки сосуществуют в одном хронотопе.

Марат и Ш.Корде стали постоянными спутниками Есаяна. Он писал их многократно - в разных ситуациях, вместе и порознь. Они то теряли историзм своего существования, становясь обычными людьми, жертвами обстоятельств, уже не исторических, а, скорее, житейских. То возвращались в историю, как бы примеряя на себя различные варианты возможного развития событий ( сейчас этот жанр в литературе называется if-history). А в общем - они стали домашними людьми в семье Есаянов. И в его искусстве, где сосуществуют «до, после и сейчас».

 
Александр Боровский