À bien des égards, la série des Dos s’inscrit à un moment particulier de l’œuvre de Serge Essaian. Elle débute après une période au cours de laquelle l’artiste s’est consacré à la sculpture, réalisant plusieurs assemblages. La monumentalité de ces croupes viriles et la palette restreinte à un camaïeu de gris plâtreux témoignent de ce passage par le relief. Les silhouettes massives aux épaules affaissées donnent un fort sentiment de pesanteur, emprunté à la sculpture.

L’exercice consistant à invoquer des éléments biographiques pour interpréter le travail d’un artiste comporte toujours un risque réducteur. Mais dans le cas des Dos, force est de constater qu’ils datent d’une période charnière, celle du départ définitif de l’Union soviétique. Certaines des peintures conçues à Vienne, lieu de passage obligé des émigrés dissidents, recourent au thème d’Adam et Ève. Le couple est représenté de dos, la face tournée vers un horizon souvent obstrué par un mur. La référence à l’expulsion du paradis suggère une réflexion sur l’exil, le départ pour un autre monde, également présente dans la figure isolée se détachant sur un fond de ténèbres.

Une évolution chronologique est clairement perceptible dans la série des Dos. Aux structures statiques, transposition en deux dimensions des assemblages composés notamment à partir de carcasses de couronnes mortuaires, succèdent les corps en marche s’avançant, au prix d’un effort démesuré, dans l’espace obscur qui devient, dans les dernières compositions, océan lumineux. Nous assistons clairement à un passage, comme dans un rite initiatique. L’ossature se recouvre de chairs, en même temps que la silhouette vacille, comme déstabilisée par l’amorce d’un mouvement d’éloignement vers l’inconnu.

Si la dimension existentielle est indéniablement présente dans cette traversée des ténèbres, il ne faut pas oublier qu’elle est avant tout affaire d’espace pictural. Chacune des œuvres du cycle est l’occasion d’approfondir un des fondements de la peinture, le rapport entre la figure et le fond.

Le visage qui se dérobe dans un profil perdu rompt avec la tradition du portrait humaniste qui, présentant le modèle de face ou de trois quarts,  sollicite le spectateur par le regard. En revanche, la posture réveille dans notre mémoire visuelle l’écho du Fils prodigue de Rembrandt dont le corps vu de dos est aussi pratiquement réduit à un tronc, comme ces statues antiques parvenues jusqu’à nous à l’état fragmentaire. Il est possible d’inscrire les travaux d’Essaian dans une généalogie de dos en peinture, qui, passant par les personnages de Caspar

David Friedrich dressés devant des horizons lointains, sans oublier, dans une certaine mesure, la Vénus au miroir de Vélasquez, aboutirait à l’Homme nu, vu de dos, gigantesque toile de Lucian Freud. Par ailleurs, la référence au fils prodigue hante l’œuvre d’Essaian qui lui consacre deux séries, peintes à vingt ans d’intervalle. Le motif invoque à nouveau le thème du départ, de l’errance.

À aucun moment des étapes de la série, Essaian ne perd l’ironie lucide qui le caractérise. Elle est particulièrement évidente dans les derniers travaux, lorsque le corps se déplace sur un fond devenu clair, lumineux. Cependant, cet espace est si étranger qu’il n’est plus rendu par la peinture, mais par une matière plastique dont la couleur bleu ciel et l’élasticité évoquent sans hésitation le trivial sac poubelle qui se dresse comme un horizon aussi impénétrable que les ténèbres qui au moins avaient l’honneur d’être animées par la touche picturale.

Dans sa série, Essaian a explicitement rendu hommage à Samuel Beckett en utilisant le titre Molloy, héros de l’errance, de la quête labyrinthique, résumée dans cette déclaration :  "Car en moi il y a toujours eu deux pitres, entre autres, celui qui ne demande qu’à rester où il se trouve, et celui qui s’imagine qu’il serait un peu moins mal plus loin.". À son tour, Serge Essaian échappe à la tragédie existentielle de l’exil, en recourant à la dimension grotesque qui n’est jamais absente de ces silhouettes vacillantes.

Irina Kronrod