Pour tous ceux qui découvrent l’œuvre de Serge Essaian (1939-2007) pour la première fois, un préambule s’impose.

S. Essaian, figure particulièrement importante de la scène artistique russo-européenne, reste encore insuffisamment reconnu. Situation qui s’explique autant par le caractère même de son œuvre que par sa ligne de conduite. Farouchement indépendant aussi bien en Union Soviétique que dans l’émigration, Essaian n’a jamais revendiqué le statut de leader, ne s’est jamais découvert une âme de délégué d’un quelconque corps collectif. Il ne fut pas un représentant de l’art non officiel ni en URSS, ni après avoir émigré. Ni lorsqu’il était convenu de soutenir cet art pour des raisons politiques ou même humanitaires. Pas plus lorsque ces œuvres ont franchi les rangs de l’establishment, qu’on s’est mis à les acheter et que leurs prix ont grimpé dans les ventes aux enchères - processus auquel il eut le temps d’assister de son vivant.

De manière générale, l'identification avec le collectif lui était totalement étrangère. Si parfois il ressentait le besoin d'"actions collectives", il choisissait lui-même ses compagnons, avant tout parmi les maîtres anciens ou les classiques de l’art contemporain. C’est là et là seulement qu’il admettait l’idée d’une possible réciprocité de découverte et de complémentarité, c’est-à-dire de l’interpellation de sa propre vision du monde par une vision différente, étrangère. Que ces relations aient été de dialogue, de conflit ou d’amour exalté, elles se construisaient toujours d’égal à égal - une responsabilité personnelle, un choix individuel, son propre destin.

Voilà ce qu'il était - un artiste solitaire, hors système, hors commande, tant dans son œuvre, que dans la sphère dite institutionnelle. Alors qu’à notre époque, quoi qu’on en dise, les valeurs et les hiérarchies se construisent par des efforts collectifs, l’affaire est réglée par de "grands bataillons". C’est tout cela qui explique le fait qu’Essaian ne soit pas encore reconnu à sa juste valeur.  

Mais cette situation n’est pas insurmontable. D’autant que durant sa vie il ne fut exempt ni de reconnaissance, ni de compréhension, fut aimé de nombreux et remarquables muséologues et critiques, eut des expositions personnelles dans des musées nationaux.

Reste aujourd’hui à montrer son œuvre de manière progressive et cohérente. Ce travail est en cours. En 2008, la galerie de Buci a présenté la période précoce, la période russe de l’artiste. Les œuvres exposées impressionnaient déjà par le niveau de qualité des centres d'intérêt et des recherches, mais surtout par cette évidence, cet équilibre interne, par ce qu’Alexandre Pouchkine nommait samostoianie (intransigeance avec soi-même).

Sa genèse de peintre ne fut certes pas sans nuages. Essaian semblait combattre "en soi" autant l’esthétisme qu’une certaine "somme de technologies" héritées du modernisme. Les deux catégories ne lui étaient pas étrangères, ne serait-ce que du fait de leur rejet par l’art officiel de l’époque. Toute l’œuvre graphique de ces années a comme un nerf commun - l’emphase du dépassement. Dans ses dessins d’étude des figures, remarquablement expressives, modelées avec virtuosité par la ligne et la tache, c’est justement cette maestria qu'il tendait à dépasser : le peintre dérangeait les proportions, allongeait la cage thoracique, forçait  le coude à "percer" la surface. Il fuyait l’aspect apetissant, juteux et, plus encore, la "culturalité" du dessin - atteignant la plus haute limite de l’esthétisme, il l’abattait volontairement au dernier moment.

Durant cette première période il semble s’être posé des questions d’ordre sculptural : transition de plans, travail sur la transparence de la forme à la lumière, le raccourci, l’enracinement de la masse dans l’espace, un regard porté sur la silhouette, en quelque sorte, depuis l’intérieur du volume.

La présente exposition, la deuxième de cette série, qui a pour objectif de fixer l’attention sur des étapes concrètes de l’œuvre d’Essaian, est consacrée à la période des années 1979-1980. Années d’émigration et d’installation en Europe, elles constituent une de ces étapes importantes. Se concentrer sur une période aussi courte mais particulièrement cruciale est notable en soi, et il faut également saluer le rapport particulièrement attentif et respectueux dont font preuve les organisateurs vis-à-vis de l’héritage de l’artiste.

L’année 1979 fut une année de départ mais pas de rupture, pas de pause. Les toutes dernières œuvres "russes" furent réalisées dans un atelier prêté par un ami, puisqu’il ne disposait plus d’un atelier personnel. Ainsi que l’écrit l’artiste lui-même dans son catalogue de l’exposition viennoise : "… j’ai commencé à travailler le 10 février 1979, trois semaines après avoir émigré de l’Union soviétique". Ainsi, en deux mois, à Vienne, fut réalisé un corpus d’œuvres pour une exposition entière, dont une partie est montrée aujourd’hui.

Le thème des "Dos" a été amorcé en Russie et poursuivi en Occident. Peut-être y avait-il là une métaphore de l’existence personnelle : j’emporte tout avec moi, le fardeau, le poids de l’expérience. Ou bien une métaphore symbolisée par cette même expérience - réceptivité et fragilité accrus, inévitables dans le contexte de l’émigration, d’un changement de destinée - métaphore de la sensibilité aiguisée, le ressenti par le dos, par la peau. Quoi qu’il en soit, je sais que lorsque le destin va ainsi en s’aiguisant, même les métaphores les plus éculées dépassent l’automatisme de la perception  et retrouvent la vérité de leur signification première.

Essaian lui-même, très pudique sur le plan de translation de ses expériences humaines personnelles, rattachait ce cycle des "Dos" à une source littéraire - Beckett. Il fixait ce lien de manière naturelle, certaines œuvres portant le nom du roman et du héros (si tant est que l’on puisse employer ce terme pour Beckett) - Molloy.

Essaian était sans conteste un "littéraire", c'est-à-dire un homme captant les messages de la littérature contemporaine occidentale avec l’acuité que seul explique l’isolement intellectuel subi par l’intelligentsia soviétique. Celle évidemment qui se trouvait à la hauteur de la problématique déclarée par la littérature existentialiste. Faut-il préciser que dans le contexte d’absence de liberté, la force de ce message se trouvait démultipliée, peut être prenait-il un sens plus littéral, extrême. La question n’est pas là…  

Essaian - je ne dirai pas de manière contrainte, mais par le concours des circonstances - fut un lecteur professionnel de Beckett. Les principales humeurs des derniers travaux du grand Irlandais trouvaient une résonnance dans les humeurs d’un émigré avant l’heure, c’est-à-dire d’un homme infiniment insatisfait par l’existence, porteur de la "conscience du désamour envers le monde".  Il est possible que Beckett ait été un allié provisoire et que cette résonnance était liée à la situation, mais c’est justement à ce moment que l’optique beckettienne - l’impression de l’absurdité de l’existence, de l’inutilité du mouvement de la vie, lui fut plus proche que jamais.

En tout cas, les changements par rapport à la période précédente semblent évidents. Si pour la première période moscovite on pouvait parler d'un aspect sculptural de l’œuvre et des moyens de son dépassement, de réminiscences et de résonances de nature formelle, ici on passe à autre chose. Essaian, me semble-t-il, est avant tout préoccupé par le problème de la corporalité (la chair). Ses personnages expriment le problème de l’anthropologie et, comme toujours chez lui, de son dépassement.

Que vient faire Beckett là-dedans ? Ses personnages, des hommes sans propriétés, existant hors contact avec d’autres hommes, ne sont-ils pas hors d’appel de la réalité ?  "Vivre. J’en parle sans savoir ce que cela veut dire. Je m’y suis essayé sans savoir à quoi je m’essayais. J’ai peut-être vécu après tout sans le savoir." Qui parle ainsi ? Molloy ? Morand ? Non, c’est Malone mourant qui ne se distingue en rien des deux premiers personnages. Et  bien, apparemment Essaïan a besoin de cet état de dépassement comme de l’air, la complexification des "données" lui convient tout à fait.

Cette complexification concerne deux moments fondamentaux de Beckett : la corporalité et l’absurdité. Comment visualiser ces notions tellement liées dans le cadre de la poétique beckettienne ? Quelle corporalité peut exister chez un être sans propriétés ? Et comment montrer l’absurdité dans le système de représentation dans lequel travaillait Essaian : c’est-à-dire en dehors de l’esthétique du dadaïsme ? Puisque, selon Gilles Deleuze, "les objets impossibles - carré rond, matière inétendue, perpetuum mobile, montagne sans vallée, etc. - sont des objets "sans patrie", à l’extérieur de l’être, mais qui ont une position précise et distincte à l’extérieur : ils sont de l’"extra-être", purs événements idéaux inéluctables dans un état de choses" (Deleuze, Logique du sens, cinquième série du sens). En un mot, comment "extérioriser" ( ovnechnit, suivant l’expression de M. Bakhtine) ce qui n’a pas de chair (le vide) et l’idéal (l’extra-être) ?

En 1979 Essaian a réalisé une série d’œuvres qui, au regard d’aujourd’hui, apparaissent comme des œuvres de transition. C’est la version du "Chemin de croix" et de quelques motifs de "la figure devant les chevalets". Le contenu plastique de ces œuvres se situe dans le contexte des recherches de la période précédente : dépassement du poids par une sorte d’élan spirituel, de la volumétrie par des "trous" spatiaux. Le moment de références compositionnelles - renvois, résonances, métaphores, fut également important pour l’auteur. Ainsi, la structure rigide des revers des cadres dialogue avec la croix, le contenu de l’atelier - les chevalets, les drapés, etc. - renvoient à l’iconographie biblique (la croix, l’escalier, l’architecture des ailes d’anges, etc.). Toute cette résonnance se passait essentiellement sur le plan formel.

Ce qui nous intéresse dans ce groupe de travaux c’est avant tout les "découvertes anthropologiques" inattendues. Les figures "poussent" par d’étranges colonnes vertébrales. Leur construction n’est pas le résultat d’une évolution naturelle mais le fruit de quelques processus culturels. La plasticité acquiert des connotations métaphoriques. "Flûte en colonne vertébrale" (V. Maïakovski), "la puissante colonne vertébrale non baptisée" (O. Mandelstam) - le spectateur prolonge involontairement cette série de tropismes, voire y rajoute ses propres métaphores.

Il n’y a plus qu’un pas pour que les "Dos" se transforment en des "Molloy".  Les "Dos", commencés à Vienne, continués à Paris, sont modelés de manière puissante, expressive. Il y a dedans cet admirable mépris de l’anatomie que l’on peut suivre de Daumier à Bacon, à travers des modernistes comme Giacometti : la naissance de la forme entièrement définie par l’existence. L’existence glissante engendre une forme persistante, processionnelle, refusant un "coulage" définitif.

N’est-ce pas pour cela que les torses dénudés chez Bacon ressemblent tellement à des chairs d’animaux morts, sont formés suivant des critères autres, fondamentalement éloignés des canons antiques, que le corps est désespérément dépourvu de la passion animale, tout comme il est parfois asséché par la canicule? N’est-ce pas pour cela que les figures de Giacometti sont distendues dans des proportions  aussi peu naturelles, qu’elles sont possédées par l’idée de la fuite, de la disparition, et que toute cette disproportion n’est donnée que pour mieux les saisir au bord, les retenir par ces extrémités inhumaines, étirées de manière illusoire ?

Les "Dos" d’Essaian, avec leur aspect "coulant", avec cette sorte de formation inaboutie, sont incontestablement déterminés par cette même tradition européenne du doute existentiel, renforcée par la spécificité de la catastrophique expérience russe. Leur corporalité est trompeuse, ces dos ne tiendront pas, ne porteront pas. C’est pourquoi ces dos sont repoussés à la périphérie de la toile. C’est pourquoi ils sont sur le départ ("La Russie qui s’en va", c’est ainsi que se nommait le tableau jamais achevé de M. Nesterov, un des tableaux les plus désespérés parmi les "œuvres chorales" de la tradition réaliste russe). Pourtant, dans quelques tableaux, l’artiste esquisse un encadrement - une allusion aux portes, une possibilité de sortie ou d’entrée.

Les "Dos", comme il a été dit plus haut, ont muté organiquement et "sans couture" vers des "Molloy". Au fond, il n’y a pas eu besoin de transfiguration, ce n’était qu’une seule et même "chair", au sens littéral comme métaphorique. Une chair, qui se défile craintivement des obligations de porter le poids de l’existence. Prête au mimétisme, voire à s’atomiser. A la fois anonyme - ce n’est pas un hasard que Molloy soit montré de dos - et prête à se séparer du mode corporel.

Le cycle des "Molloy" a été tout aussi important pour Essaian au sens artistique, qu’au sens biographique. Lui-même était quelqu’un de suffisamment résolu et savait contrer les vagues de spleen existentiel par la création. Le caractère amorphe de Molloy semble avoir été pour lui ambivalent en ce qu’il cachait de chemins contradictoires. La dématérialisation, jusqu’à la perte de la corporalité - ce n’est pas un hasard si juste après cette série l’abstraction apparaît dans son œuvre. Et, au contraire, la concentration - ce n’est pas un hasard qu’il choisira pour futur "compagnon" un héros de nature radicalement différente - persévérant, affairé, actif jusqu’à sa mort - Marat.  

L’artiste lui-même écrivait dans une de ses lettres qu’il était totalement indépendant de l’esthétique néoclassique de David. Peut être était il tout aussi affranchi du sujet historique. Il affirmait ainsi : "j’étais préoccupé par un objectif purement plastique - un homme, un corps solitaire, rendu solidaire avec la baignoire, un corps qui a sa propre conscience dans l’espace, enfoncé dans l’espace d’un intérieur impersonnel ou propulsé par lui au premier plan". Cependant cette auto-description témoigne d’elle-même : la plasticité n’existe plus dans l’œuvre d’Essaian de manière isolée, elle est désormais intimement liée à l’existentiel.

                                                                                                                                                Alexandre Borovsky

                                                                                                                                                                                Conservateur en chef du département 
                                                                                                                                                                                                      «Nouvelles tendances»,
                                                                                                                                                                                            Musée Russe, St.Pétersbourg.

                                                                                                                                              Traduction Elisabeth Essaian